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格特鲁德·斯坦( tǎn)因在描述她年轻时看过( guò)的那些情节剧时解释说( shuō)，她从中回忆起的乐趣源( yuán)自其节奏：“静默、沉寂与快( kuài)速的行动。”她所领悟到的( de)是，对于这种体裁而言，最( zuì)重要的并非情感性，而是( shì)其在高潮与低谷、快速叙( xù)述与缓慢、拖长的对影响( xiǎng)的展现之间来回摇摆。

情( qíng)节剧不像现实主义那样( yàng)试图模仿日常生活中那( nà)种迂回曲折、半吞半吐的( de)对话结构和日常体验；情( qíng)节剧依靠的是那些老套( tào)的人物和情境，以便迅速( sù)传递信息，从而有更多的( de)时间在情感的波涛中起( qǐ)伏。情节剧的叙事标题不( bù)是“发生了什么”，而是“它对( duì)我产生了怎样的影响”。

在( zài)《隔壁的房间》开场的几分( fēn)钟里，我们便了解了佩德( dé)罗·阿莫多瓦对西格丽德( dé)·努涅斯 2020 年小说《你正在经( jīng)历什么》的改编中，关于这( zhè)些角色我们需要知道的( de)一切，足以让我们领会到( dào)情境的情感尖锐性，而不( bù)会多出任何信息。

作家英( yīng)格丽德（朱丽安·摩尔饰）惧( jù)怕死亡；玛莎（蒂尔达·斯文( wén)顿饰），一位前战地记者，身( shēn)患癌症。两人在 80 年代曾于( yú)《纸》杂志共事，这段经历仅( jǐn)通过一句轻描淡写的关( guān)于当时夜生活的台词来( lái)勾勒。英格丽德在巴黎（还( hái)能是哪儿呢）待了一段时( shí)间后回到纽约，发现朋友( yǒu)在医院，于是她们重续友( yǒu)谊。她们过去的细节无关( guān)紧要，一切都没有补充说( shuō)明。

演员们清晰直接地陈( chén)述着剧情，她们说出要说( shuō)的话，且言出必行。当玛莎( shā)在尝试一种实验性治疗( liáo)无效后决定结束生命，并( bìng)请求英格丽德陪她去她( tā)将结束生命的地方时，斯( sī)文顿没有表现出任何犹( yóu)豫、不确定或复杂的内心( xīn)挣扎——她只是说出了那些( xiē)话。

在阿尔莫多瓦所拍的( de)现代主义情节剧里，那些( xiē)常见的角色和情节通常( cháng)都是从大众文化中现成( chéng)拿来，从好莱坞及其中产( chǎn)阶级娱乐机器的历史中( zhōng)选取，一出现就能让人联( lián)想到某种类型、某个故事( shì)或某种情绪，而导演会将( jiāng)其框定为这样，然后加以( yǐ)陌生化处理。

在《隔壁的房( fáng)间》中，这种陌生化效果的( de)一部分在于，看到两位细( xì)腻的心理演员在并非心( xīn)理现实主义的类型片中( zhōng)表演。阿尔莫多瓦的这部( bù)影片中，好莱坞元素层出( chū)不穷。玛莎在一段毫不掩( yǎn)饰的旁白中解释了女儿( ér)的身世以及孩子的父亲( qīn)的死因（我们不可能相信( xìn)这个角色从未向其他人( rén)提及此事，因为这并非我( wǒ)们该相信的：这是为观众( zhòng)准备的），紧接着我们就进( jìn)入了 20 世纪 70 年代的电影幻( huàn)想世界，那里有蓬松的发( fā)型和忧郁的越战老兵。

在( zài)玛莎当战地记者的回忆( yì)片段中，伊拉克战争仅通( tōng)过棕褐色的废墟和斯温( wēn)顿戴着头巾的形象来呈( chéng)现，还有一段同性恋爱情( qíng)故事的片段，只需将性别( bié)稍作调整，就能从《卡萨布( bù)兰卡》中截取出来。（斯温顿( dùn)本人的发音带着中世纪( jì)明星那种大西洋中部的( de)口音。）我们或许还会注意( yì)到另一种媒介的元素悄( qiāo)然融入——影片中 1970 年代的闪( shǎn)回片段近乎重现了安德( dé)鲁·怀斯 1948 年的著名画作《克( kè)里斯蒂娜的世界》。

阿尔莫( mò)多瓦这部首部英语长片( piàn)中的美国，就是这样一个( gè)充斥着大众文化符号的( de)世界。（在这方面，这位导演( yǎn)确实继承了他有时的灵( líng)感来源田纳西·威廉姆斯( sī)的衣钵。）

这部戏仿作品更( gèng)令人感到怪异的是，它还( hái)叠加了当下最前沿的议( yì)题（气候变化、极右翼势力( lì)的崛起、#MeToo 事件后关于身体( tǐ)接触的新规则），有时这种( zhǒng)叠加会以一种近乎滑稽( jī)的严肃感呈现出来。影片( piàn)中有几处令人发笑的台( tái)词——在我观看的那场放映( yìng)中，约翰·特托罗饰演一位( wèi)公共知识分子，他做了一( yī)场名为“情况还能有多糟( zāo)？”的演讲，引得观众笑声不( bù)断（不过真正好笑的是，我( wǒ)曾经听过一场同样主题( tí)的演讲，而且讲得相当不( bù)错）。

但阿尔莫多瓦和他的( de)演员们却表现得一本正( zhèng)经。身着宝石色调服装、红( hóng)发闪耀的摩尔，以一种谦( qiān)逊的女性气质演绎着英( yīng)格丽德，近乎羞怯，与斯温( wēn)顿那种强势且雌雄莫辨( biàn)的气质形成了鲜明对比( bǐ)。但每个人说话的节奏和( hé)语调都显得平静，带着一( yī)种略显夸张的清醒。这种( zhǒng)刻意的表达方式之所以( yǐ)显得有些戏剧化，不仅是( shì)因为演员们很少有细微( wēi)的表情变化，这与影片缺( quē)乏潜台词有关，还因为演( yǎn)员们的台词感觉像是写( xiě)出来的。

这在当代电影中( zhōng)是个不同寻常的特点——以( yǐ)至于说对白“像是写出来( lái)的”听起来像是在贬低——但( dàn)在当代戏剧和文学中却( què)是常见的美学选择，在那( nà)里，作家们常常有意凸显( xiǎn)其对白是书面文字，而非( fēi)营造出即兴交谈的假象( xiàng)。

在玛莎选定的现代主义( yì)风格的乡间别墅与影片( piàn)的戏剧性情节之间，影片( piàn)的剧情发展逐渐走向抽( chōu)象。当我们来到这所房子( zi)时，阿尔莫多瓦对色彩的( de)狂热运用，让人想起西尔( ěr)克和明奈利，变得明显具( jù)有绘画风格，玛莎和英格( gé)丽德将屋外的躺椅与屋( wū)内的爱德华·霍珀画作相( xiāng)比较。

从这个角度来看，故( gù)事粗略、简化的特质就像( xiàng)霍珀画作中色彩块状的( de)躺椅：那么多色彩泼洒在( zài)画布上，前景中的人物未( wèi)必是主题。在影片的结局( jú)中，玛莎化妆时的刻意与( yǔ)诺玛·德斯蒙德如出一辙( zhé)，但给我留下深刻印象的( de)却是几何抽象而非夸张( zhāng)做作：她头发和套装的黄( huáng)色、嘴唇的红色、椅子的蓝( lán)色。而最终成为关键互文( wén)的并非大众文化元素，而( ér)是现代主义艺术作品：约( yuē)翰·休斯顿执导的詹姆斯( sī)·乔伊斯的《死者》，其最后的( de)画面（万物皆被雪覆盖）在( zài)气候变化的世界里被重( zhòng)新诠释。甚至影片最后场( chǎng)景的揭示也以一种安静( jìng)甚至有些冷清的舞者般( bān)的优雅姿态展开。

玛莎去( qù)世后，没有情感上的突破( pò)或顿悟；相反，我们看到的( de)是对艺术的转向。在这部( bù)奇特却迷人的影片中，死( sǐ)亡萦绕于美学之中，反之( zhī)亦然。